Калина Захова
web | Парчетата, които слушаме
Информираността, знанието, образованието, културата, които Адорно открива у по-"висшите" според него типове слушатели, са на практика сводими до понятието компетентност (при все че в смисъла на Адорно това е преимуществено музикална компетентност). В редица съвременни изследвания на популярната музика проблемът за компетентността се разглежда през призмата на специфична амалгама между семиотичните разбирания за кодове и социологическото схващане за културен капитал. Два примера.
Джино Стефани определя пет нива на музикална компетентност:
Общи кодове: основните конвенции, през които възприемаме или конструираме, или интерпретираме всяко преживяване; т.е. "антропологичното", общо ниво на музикална компетентност;
Социални практики: културните институции като език, религия, индустриална работа, наука и технология, включително музикалните практики (концерт, опера, балет, критика);
Музикални техники: специфично музикални теории, методи и средства (като инструментални техники, гами, композиционни форми и пр.);
Стилове: исторически периоди, културни движения, автори или групи от произведения, т.е. конкретни реализации на горните три;
(Stefani 1987, цит. в Brackett 1995: 12-13)
Съответно, според различната способност за декодиране на различни от тези нива, Стефани говори за два основни типа компетентност, твърде близки до разбиранията на Бурдийо за "популярна" и "легитимна" естетика. Оперирането с общите и социалните кодове е свойствено за т.нар. от Стефани "популярна компетентност", а колкото повече и по-индивидуални кодове са достъпни на слушателя, толкова повече може да се говори за "висока компетентност". Помежду им има, разбира се, набор от възможни междинни компетентности.
Впрочем, както стана дума в [2.1.] на първия раздел, още през 1950 г. Рийзман говори за социологическото деление малцинство - мнозинство в музикалната младежка култура и отграничава от мейнстрийма бунтарската и активна малцинствена част, чиято съпротива е социална, но и свързана с компетентността. Това малцинство според Рийзман включва онези слушатели, които:
...се интересуват по-малко от мелодията, отколкото от аранжимента или техническата виртуозност. То е развило сложни, даже свръхсложни, стандарти за музикално слушане (Riesman 1950: 9).
Другият модел, който ще бъде даден за пример тук, допълнително нюансира едно такова семиотично-социологическо разбиране. Става дума за идеята на Мидълтън да се използват понятията на Еко "недостатъчно кодирано" ("undercoded") и "свръхкодирано" ("overcoded"). Tака недостатъчно кодирани ще бъдат индивидуализираните аспекти на произведението, а свръхкодирани - тези, при които всеки детайл е покрит с мрежа от експлицитни кодове и подкодове (Middleton 1990: 173). Като цяло Мидълтън отбелязва тенденцията класическата, "автономна" музика да се свързва с индивидуализираност, а популярната с конвенционалност, макар че има предостатъчно примери и за обратното (недостатъчно кодирани популярни творби като "Sgt. Pepper" и свръхкодирани класически творби като много части от оперите на Пучини или "Songs without Words" на Менделсон)1.
Отнесени само към популярната музика, а не като диференциращи я от класическата, тези допълващи се модели са до голяма степен релевантни и уместни. Спрямо интертекстуалните песенни отношения те могат да произведат изводи в две посоки:
1) по-високата компетентност ще означава по-голяма способност за игра с песенния текст, а по-ниската компетентност ще намалява тази способност по линията на Бартовото настояване, че "да се чете, в смисъла да се консумира, означава да не се играе с текста" (Барт 1991: 466).
2) свръхкодираните произведения или елементи на произведения парадоксално ще стимулират интертекстуалните връзки, наместо да ги блокират; в този смисъл даже най-баналната матрична формулност може да се окаже провокираща "пренаписване".
По отношение на популярната песен семиотично-социологическите модели (представени тук от Стефани и Мидълтън) имат един основен недостатък: макар че са силни с множеството вътрешно- и външномузикални фактори, които взимат предвид, толкова по-осезателно е отсъствието на внимание към един от най-важните елементи на песента - словесния - и съответно към компетентността, свързана с него. Тази липса ни отвежда до третия регистър.
БЕЛЕЖКИ
1. Нататък Мидълтън разграничава две нива на кодиране: първично (синтактично) и вторично (свързано със съдържанието и конотацията), които нива тук по необходимост оставям настрана (става дума за цялата глава "From me to you". Popular music as message" в Middleton 1990: 172-244). [обратно]
БИБЛИОГРАФИЯ
Барт 1991: Барт, Ролан. Творба и текст. // Барт, Ролан. Въображението на знака. Състав. и предг. Ивайло Знеполски. Прев. от фр. Надя Дионисиева и др. София: Народна култура, 1991.
Brackett 1995: Brackett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
Middleton 1990: Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1990.
Riesman 1950: Riesman, David. Listening to Popular Music (1950). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.
Stefani 1987: Stefani, Gino. A Theory of Musical Competence. // Semiotica, 1987, Vol. 66, No. 1-3, pp. 7-22.
© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.