Творбите от лирическия сборник "Сън за щастие" несъмнено имат доста добър коефициент на четивност в скалата на възприемателската нагласа към Славейковата поезия. Може би причината е във факта, че за разлика от "Кървава песен", например, той не е белязан с авторовата претенция за високопредставителен текст. Критическите оценки от различни времена също са рядко единодушни в своята благосклонност спрямо тези свенливи лирически песни и тяхната сложна простота. Колебливите реакции при появата им през 1907 г. могат да се разглеждат по-скоро като показателни за динамичните обрати в рецептивните хоризонти на българската лирика от началото на века. В обкръжението на "Безсъници" (1907 г.) от Яворов и Regina mortua (1909 г.) от Траянов забележимо изпъква различната организация на Славейковия сборник. Значителен брой стихотворения от него са били предварително публикувани самостоятелно или като цикли в списанията "Мисъл", "Българска сбирка" и другаде. Завършеният вариант на сборника изглежда едва ли не произволна съвкупност от тематично и формално сродни текстове, събрани и подредени по силата на случая и капризната прищявка на поета. Впечатлението за непретенциозност обаче донякъде подвежда: то се дължи колкото на синхронния контекст в българската поезия, толкова и на универсалната читателска инертност. В целостта си "Сън за щастие" е един концептуално организиран лирически сборник, с който Пенчо Славейков покрай другото се опитва да прокуди сянката на неуспеха (според него) с "Момини сълзи". Това твърдение неизбежно провокира въпроси: концептуалност с оглед на какво; кой е нейният обект и кой - носител; на какво равнище се осъществява тя и от кого? Зрялото произведение на вече поостарелия "млад" поет проявява характерната за цялото му творчество синтезираща тенденция от нивата на изказа и жанровата (не)определеност до интертекстуалните съотнасяния в родното и в чуждото литературно пространство. Само че не е ли валидно това, може би в по-голяма степен дори, за "Епически песни", а и за мистифицираната антология "На острова на блажените"? Да, наистина, но трансформационният процес в една художествена система неизбежно подкопава даже трайно установени жанрови представи и смислови пространства. Неочакваното в "Сън за щастие" е, че при тази полифункционалност хармонизиращите акценти се постигат чрез разнообразните шепоти на един медитативен дискурс и смисловите напрежения в него се долавят едва под повърхността на премълчаното. Подобно затихване на лирическия глас е симптоматична особеност на сборника - белег за преориентирането на авторовия (а по необходимост и на читателския) интерес към потока на писмото. Вариациите и модулациите на теми и мотиви се поддържат ефективно чрез постоянното преливане на текстови отрязъци, образи и значения, както между съседни, така и между отдалечени стихотворения в мозаечната структура на сборника. Тази негова вътрешна подвижност се проявява също в графичния облик и композирането на целостта: обеззаглавените отделни лирически произведения са равноположени в едно обширно текстово поле и по този начин са съподчинени на свръхналоженото поле - единното заглавие с подчертано метафоричен характер. То дава име на книгата, но и на всяко едно стихотворение в нея - знак за композиция, основаваща се на динамичното отношение между цялото и неговите части. Последното твърдение е не толкова подготвителна херменевтична импликация, колкото усилие да се отворят синтагматиката, семантиката и прагматиката на творбата и нейните прочити към нивото на макротекста. Там се изявяват по-отчетливо особеностите на новия дифузен лирически дискурс, там се осъществява и "срещата и наслагването му"¹ с доминиращия в стихотворенията компактен изказ. Жанровата специфика на лирическата миниатюра може да се долови не само при опитите за "затворен прочит"², или за проектиране на теоретични конструкции върху нея³, но и в отношението между автономността на текста й и целостта на неговия контекст - отношение, лишено от строг смислов център. Тя произвежда своите значения едновременно от двата източника. А в сериалната верига на сборника безименните, но пълни със смисъл метафори - отделните творби, неуморно изграждат метонимичния сюжет на един постоянно разпадащ се лирически разказ за вътрешния живот на своя автор, може би и на някой друг.
        Сюжетната организация на "Сън за щастие" е доловена още от Боян Пенев, който в статията си "Лирическите песни на Пенча Славейков" го определя като "една лирическа поема с пролог... и епилог", а отделното стихотворение - "като лирически епизод, който ревелира някой характерен момент от една вътрешна драма".⁴ Разбира се, това е сюжетност от особен род, самата употреба на понятията е повече метафорична, отколкото терминологична. За критика тогава подобен многожанров дискурс изглежда не е нещо повече от възможност да се посочи концептуалната сложност на сборника. Но тя се дължи не на присъствието на изредените непосредствено по-долу мотиви - те по-скоро формират кода на поетическия език и противостоят на авторовия замисъл за наративна организация, основаваща се на времевите, пространствените и субектните знаци. Дискретните реализации на лирическите мотиви за самотността, любовта като страдание и радост, смъртта, другия бряг, радостта и мъката от творчеството според критика се обединяват в кохерентна цялост от мотива за бляна. Този висок поетизъм от една страна е сполучлив синоним на синтагмата-заглавие, а от друга страна, чрез виртуалната си поливалентност, припомня номинативната двузначност на думата за "сън" в редица европейски езици (англ. dream, нем. Traum, фр. reve и др.): едновременно "сън" и "мечта". Допълнена с богатата асоциативност на "щастие", трансцендиращата семантика на заглавието загатва тенденция към преодоляване на миметичния принцип в творбите, подготвя четящия поглед за непрестанното роене на значения. В рамките на лирическите миниатюри означаващите, означаваните, читателят и авторът разстилат тяхната мрежа. Но едва в плана на съотнасяне на парадигмалните им контексти (сборникът: творчеството на Пенчо Славейков: негов синхронен и/или диахронен контекст в българската поезия и т.н.) най-пълно се проявяват онези "модулации на съвместно съществуване", които определят литературния смисъл като динамичен компонент на текста⁵ и поддържат трансформативния характер на "Сън за щастие". Смисълът е постижим в пулсацията на текста: този сборник непрестанно се гради и подрива, смисълът прехожда извън и обратно в творбите; текстът му постоянно се преизтъкава.⁶
        С присъщата си позитивистична добросъвестност Боян Пенев се насочва към описването и анализирането на "три типични художествени форми" в сборника. Класификаторите се основават на "съотношенията между личност, индивидуално настроение, от една страна, и ландшафт, от друга".⁷ Същественият за случая акцент в тази аргументация е идеята за съотношенията между лирическите обекти, наред с разбирането за променената семантична функция на природата - две важни за формирането на лирическата миниатюра представи. В най-голяма степен тя се доближава до характеристиките на втория и третия тип: "Поетът изчезва като личност" и "стихотворенията, що възпроизвеждат само една външна картина, без какво да е психическо персонифициране".⁸ За Боян Пенев обаче такива прозрения в текста само установяват границата на "художествеността". "Тия уломки" вече са лишени от самоценност и трябва да бъдат включени в някаква легитимираща ги психологическа или идеологическа концепция. При подобна стратегия текстът остава само поле за проектиране на смисъл, но не и за неговото пораждане; те са вече орисани да бъдат "разделени друг от друг". Възможно ли е изкуплението на този позитивистичен грях - едно завръщане на смисъла в "родний кът" на автономния текст, което няма да ограничи тяхната подвижност и отвореност? Или въпросът отвежда само към поредната метатекстова утопия? Интерпретацията на една лирическа миниатюра може да бъде добра начална стъпка в търсенето на дома и пътя към дома: как тази ограничено автономна творба от сборника прониква подривно в лирическия наратив за родното и завръщането към него в граничната зона между две поколения и две културни ориентации?
        Наред с деперсонализацията и доминиращите пейзажни мотиви, миниатюрите (но не и всички произведения в сборника) притежават като структурен компонент по една носеща лирическия мотив семантична двойка, а самият текст се гради върху две, най-често четиристишни, строфи. Преплитането на компактната и дифузната поетика очевидно поддържа поредицата от двоични функционални отношения на различните нива в творбите. Тези особености са характeрни и за миниатюрите на Кирил Христов, някои от които се появяват синхронно със Славейковите в списание "Мисъл"⁹, но техните текстове са по-автономни, с фокусиращо смисъла заглавие, макар че при по-късните тази функция избледнява. Това надиграване между двамата (само в естетически план) допринася за динамиката както на жанровата форма, така и на поетическия език през този период. За Славейков жанрово-формален образец е най-вероятно детайлно коментираното в неговата статия "Историята на една малка песен" стихотворение на Хайнрих Хайне "Борът".¹⁰ Прозрял архитектониката му, Славейков не го превежда, но въвежда неговия дуалистичен принцип като смислопораждащо ядро на миниатюрите в "Сън за щастие". Лирическото движение от външното обектно съзерцание в първа строфа към съня - метафора на копнежа по непостижимото сливане между бора и палмата във втора строфа, от нагледа на актуалността към визията на другостта, както и крехкото им равновесие, имат своите аналози още в неговото заглавие, а също и в редица творби от сборника. Примерни образци могат да бъдат "Плакала е горчиво нощта...", "Вихър сви и тъмен рой...", "Во стаичката пръска аромат...", "Спи езерото...", "Погребен, и в гроба все пак е...", "На букът ръбестия ствол...", "И наяве и на сън...", "Наметнала плащ тъмен на плещи...", докато други модифицират мотива чрез употребата на персонален изказ или експлицитен психологизъм. Към първия тип се отнася и "Богоугодник сред гората..."¹¹ - нашия парадигмален текст:

                                                                          ... - под нея

        Деструктивността и в поведението на извора е въведена като завършена последица от миналото; ако построяването на чешмата е един висок драматичен жест, то движението му е безразлично низходящо. Но неговият пробив в края на строфата е откриването му към сегашността, а пътят му, никога неповтарящият се поток на времето, вече е символ и на постоянно несъвпадащия със себе си поетически език.
        Многобройните проявления на мотива за пътя (най-наративният литературен мотив) в макросюжета на сборника са едновременно и възможности за постигане на смисъла, и невъзможността той да бъде уловен от лирическия странник. Техниките на означаване в "Сън за щастие" манифестират богатия вътрешен живот на "душата на художника". Встъпителното стихотворение "Ни лъх не дъхва над полени..." например съчетава редица думи и фрази, които имат разнообразни междутекстови съответствия в следващи творби: ни трепва лист от дървеса - в "Спи езерото...", море от бисерна роса - в "Плакала е горчиво нощта...", ясна вечер в родний кът - в "Морна лятна нощ...", двойната семантика на "блян" - мечта и сънят в края съответно на втора и трета строфа и др. Интерес представляват и вътретекстови ритмизиращи акценти. Такива са анафоричното дублиране в осми и девети стих на синтагмата за лек път, чиято паремийна стойност е силно избледняла в контекста на пренасочения към себе си лирически дискурс, или инверсията на единното заглавие във финалния стих: на мойто щастие сънят. Във втория случай огледално симетричното удвояване представлява рамкиращ похват - възможност за открояване на относително единичния текст в единния макротекст на сборника, един от принципите за преструктуриране на неговия лабиринт. В границите на отделното стихотворение подобна огледална или паралелна еквивалентност обикновено съпътства прехода от природен към душевен "ландшафт": добри примери за това могат да бъдат "Над вършини и долини...", "Мона лятна нощ..." или "Самотен гроб в самотен кът...". Пространствената динамика на пътя и пътуването към дома още в "Ни лъх не дъхва над полени..." е съчетана с времевата динамика на прехода от утрото към вечерта - често използван в сборника двоичен модел на темпорално редуване. Множеството негови варианти: гонитбата на деня и нощта в "Плакала е горчиво нощта...", "Отрупани от нощний сняг нечакан...", "В небеса яснее летний ден...", "Кал е където обърнете глед...", "И на яве и на сън..." и др.; смяната на сезоните и надеждите в "Мойте пролетни надежди...", "Листата капят, че нощес ги...", "Разтая и последний сняг..." "И пак се върна есента..." осигуряват гъвкавата цялост на макротекста, но и неосъществимостта на стабилен смисъл в него. Другаде двоичният модел прераства в троичен посредством мотива за пладнето (на живота), например в "На пладне срещнахме се ний..." (N 71) или "Зад горите тъмни ясен ден се кани..." (N 82). Чрез третия компонент на сравнението се постига осмисленост, акцентирана като душевна или природна хармония - тъждество на човека, дома и космоса. Категорично заявена в границите на отделните текстове, тази осмисленост несъмнено се разколебава при тяхната съпоставка с друг един текст, имплицитно основан на същия троичен модел, но въвеждащ изявена екзистенциалност: "В път застигна ме, и с мен..." (N 59). Срещата на лирическия говорител с юнак напети по пътя между утрото и нощта се превръща в акт на себезастигане - удвояване на субекта, "изповедта" на другия - в лишаване на Аза от началната целеположеност на смисъла за себе си като завръщане. Отнети са му мечтите - основания на неговата идентичност:

        Гробът тук е фигура на очистващия мимесис: в първия случай чрез легендата, приобщаваща погребания към природния космос, а във втория - чрез персонално изстрадване на неговото необратимо отсъствие. Алегория на трансцендентния свят на устойчивия смисъл (формулите на паметта) в актуалния свят на текстовото събитие (екзистенциалния дискурс за смъртта), семантиката на гроба би могла да нарасне към символ, ако самият смисъл придобие континуална съ-битийност. С други думи, ако в процеса на координиране между кодовете на дискурса и на текста (една дейност, която започва отначало във всеки пореден прочит) читателят съвмести представата за извънположения невербален смисъл с генеративната представа за неговата постоянно трансформираща се вербална множественост. Дискурсът изобщо се актуализира като събитие, но се разбира като смисъл.²⁰ Гробът не е единствено абсолютна граница на пътищата в текста и на неговите интерпретации, а и мястото, където се осъществява метаморфозата смърт - възраждане. Творбата, също както животът, "цел е и към цел е път".
        Втората строфа на "Богоугодник сред гората..." до голяма степен възстановява стандартната синтактично-семантична завършеност на стиховете, но римната организация е още по-разхлабена - рида : радостта. Еуфоничният ефект се поражда по-скоро чрез дистантни (гората : чешмата; сградил : рида) и алитеративни (клокочи - чешмата - смущава) съзвучия. В плана на семантиката безгрижното поведение на извора контрастира със знака на мъртвостта. Негов носител е първият израз с подчертано метафоричен коефициент в творбата, появил се едва в нейния край: мъртвий поглед на чешмата /7/. При това метафората е трисъставна - с двустранно определен "поглед" - една синтагматична структура, която има текстова аналогия в анжамбманната фраза от стихове /1/ и /2/, въвела чешмата като проайретичен знак. В първия случай, въпреки изоморфността на структурите, няма метафора. В поглед на чешмата вътрешното смислово напрежение, следствие от денотативната несъчетаемост на съставните единици, е потиснато - засилената семантична устойчивост на израза редуцира неговата метафоричност. От друга страна епитетът мъртвий рязко я реактивизира в оксиморонния си сблъсък с поглед, чиято пък автономна знаковост на свой ред носи двойствените значения на живото: да вижда и да бъде видян. Като че ли внезапно нараства продуктивността на този текстов сегмент по отношение на трансформиращия се смисъл. Той се превръща в зрителен фокус на творбата, където се срещат погледите на чешмата, на извора и на имплицитния зрител (триадата лирически говорител - автор - читател). Контрапунктната функция на епитета се подсилва и от неговата вертикална структурна корелация (И весело /5/: и мъртвий /7/) в рамките на строфата. Анализираната фраза осъществява втората модификация на градивно-разрушителния механизъм в миниатюрата, на надиграването между живота и смъртта. Чрез амбивалентната означеност на културния градеж в сградил: порутена и в мъртвий поглед на чешмата е подкопан авторитетът на смъртта като най-краен хоризонт на екзистенциалния смисъл, но и на чешмата като културен знак. От означено спрямо статично означаващата началото-минало чешма, изворът се превръща в подвижното, постоянно отдалечаващо се и постоянно присъстващо означаващо на актуалния поетически миг. Двата фрагмента очертават местата на прозрение в текста: те съдържат най-кондензираните индикации за диалога - съ-битие на чешмата и извора в лирическия дискурс на творбата, а и в по-широките рамки на българския литературен космос.
        В контекста на сборника изворът може да бъде отнесен към богатата знакова парадигма на водата - едновременно граница и посредник между различни светове - вада, поток, река, езеро, море и др. В "Сън за щастие" той се появява с доста сходни функции: шепнейки за сладка почивка в "Отсреща, дето стръмно се извива..." (N 6); като пенесто поточе, възкресяващо спомени за дни щастливи, в "Как вълна подир вълна..." (N 27); превръщайки дори тъгата в извор на радост в прословутото "Докле е младост, златно слънце грей..." (N 81): изворът непрестанно преобразува-набавя радост, мощ, щастие. В по-широкия контекст на Пенчо Славейковата лирика сърцето е извор на буйни сили в терцините от "О, често спомням аз за миналата младост..."²¹ или извор потайний/ на чувства и мисли омайни в сонета "Заровен извор"²², а в сонетите "Вада"²³ и "Усойно поточе"²⁴ съответните семантични изотопии вече са и метафори на два типа дискурс:

        Трудно определим е коефициентът на преднамереност в това перифразно отношение, но двете двустишия имат еднаква смислова прагматика: въвеждат мотива за градежа. По-нататък междутекстовостта ще се проявява предимно като контрастно разколебаване на идентичността. На баладичния мотив за жертвата, подет с формулата вградили в началото на втората част на поемата, противостои "нулевата степен" сградил у сина и подкoпава драматичния възвисяващ патос на бащата. В "Българският Одисей" и истината на неговото завръщане" Тончо Жечев проникновено интерпретира ритуалите на изграждането и вграждането в "Изворът на Белоногата" като метафори на основополагането на ценностната система в новобългарската култура. Тази сакрализация на духовността е богоугодното дело на Петко Славейков - преводач на Библията и борец за църковна независимост през 60-те години на ХIХ век. Нейна висша ипостаза е идеологемата на родното, в която патерналистките формули регламентират ценностните и пространствените му граници. В своята лирическа миниатюра Пенчо Славейков провокира ценностния модел, чешмата е порутена - Гергана освобождава сянката си, поетът се освобождава от "баща ми в мен", изворната "ода на радостта" звучи контрапунктно на тъжната цафара, тъмната, на Никола. Междужанровият диалог на двете творби равнопоставя едрия вариант на мотива за вградената жертва с минималистичната му проекция в миниатюрата от "Сън за щастие". Нейното десакрализиращо проникване в наратива за родното бележи духовната трансформация на модерността - идеал на кръга "Мисъл" - утвърждаването на персоналисткия етос. Текстът на поемата от своя страна сигнализира за ориентацията си към друг текст-предшественик. Това е преданието, споменато в нейния епиграф - неидентифициран цитат, който въвежда разказа за чешмата и същевременно подчертава преобладаващия все още устен модус на възприемане. Противоположното напрежение между епиграфа и заглавието осъществява важно преакцентиране на смислопораждащите знаци: от "Ак балдър чешмеси" - към "Изворът на Белоногата"; от името на миметичния обект в легендата - към името, включило в себе си емблематичния знак на лирическия дискурс. "Богоугодник сред гората..." има вече изявено писмен комуникативен модус; в "Сън за щастие" изворът е ничий, той е многолик.
        Интертекстуалното поле на срещата между поемата и миниатюрата привлича в себе си и един метатекст на Пенчо Славейков - "Блянове на модерен поет". Самото начало въвежда притча с метаморфозен характер:

        В този коментар изворът съчетава своята подривност с нова позитивна прагматика, придобива фантастичен ореол - бивш атрибут на чешмата. Очевидно съвременните превръщения на мотива според Пенчо Славейков трябва да произведат различни от бащините концептуални знаци на осмислеността - да преобразуват комуникативно символите от миналото. Разбирането и общуването са изгубили своята спонтанност, станали са проблематични. В новия контекст диалогът между творби от миналото и настоящето е хипотеза за динамизирането на първите и стабилизирането на вторите. Срещата на техните хоризонти е възможност за нова трансформация на смисъла.
        Стереоскопичната мозайка от текстове-цитати в диалога между чешмата и извора, културата и природата, мига и вечността, между човека и света, се подрежда и разпилява неуловимо пред шляещия се из лабиринта на сборника читателски поглед. Неговата радост от свободата да избира пътищата в него, от силата да изпълва събитията по тях със значения, активизират смислопораждащите пулсации на текста. И когато при общуването си с него читателят навлезе в потока от непрестанно избликващи значения, той усеща парадоксалния обрат в стратегията на прочита: творбата чете мен, а не аз творбата. Тогава обект на интерпретацията става мистериозната връзка между езика, текста и мен. В процеса на нейното тълкуване текстът изживява най-пълноценно своя двойствен (в езика и в мен), авторефлективен живот. Аз неусетно подреждам своя вътрешен свят, докато подреждам неговите значения; преоткривам света около себе си, докато преброждам неговия лабиринт. Но нима това не са постоянно променящи се лабиринти, нима вярвам, че подредеността е нещо различно от временно овладяни разпади? Метаморфозите на текста и смисъла в "Сън за щастие" са следи от едно непресекващо усилие за постигане на ритъма между словесните и жизнените форми - ритъма на пътя от утрото към вечерта и от невинността към мъдростта.

1. Н. Георгиев. Тезиси по историята на новата българска литература. - "Литературна история", 1987, кн. 16, с. 8.

2. Н. Георгиев. "Спи езерото". - В: Сто и двадесет литературни години. София, 1992.

3.А. Панов. "Сън за щастие" и жанрът на лирическата миниатюра. - "Литературна мисъл", 1987, кн. 1. Статията установява съществени характеристики на лирическата миниатюра, но в стремежа си към жанрово прецизиране малко априорно налага представата за единен жанров облик на всички стихотворения в сборника.

4. Б. Пенев. Студии. Статии. Есета. София, 1985, с. 315.

5. Р. Барт. Знаковото въображение. - Във: Въображението на знака. София, 1991, с. 352. Хипотезата на Барт (в чийто заден план на свой ред не много скрито проблясват построения на Чарлз Морис и Ян Мукаржовски) за съотнесеността на символния, синтагматичния и парадигматичния аспект на знака предлага една динамична и функционална в случая представа за литературния смисъл.

6. Една буквална реализация на тази тавтологична метафора е използваният в статията вариант на "Сън за щастие" (неговата мотивираност е отделен въпрос) от Пенчо Славейков. Събрани съчинения, т. I - VIII.София, 1958, съставен въз основа на поправки в авторовия екземпляр от 1907 г. Всички цитати от П. П. Славейков са по това издание.

7. Вж. Б. Пенев, цит. съч., с. 316.

8. Пак там, с. 320; с. 323.

9. В съпоставка с по-пространно интерпретираните тук миниатюри на Пенчо Славейков са функционални миниатюри на Кирил Христов като "Безполезен извор", "Самотен гроб", "На връх тополата" (всички за първи път в сп. "Мисъл", IХ, 1899, кн.4), "Късно лято", "Утро над морето" (в: Химни на зората, 1911) и др.

10. П. Славейков, т. V, с. 69 - 81.

11. Пак там, т. I, с. 140.

12. Н. Георгиев, цит. съч.

13. А. Панов, цит. съч.

14. Вж. П. Рикьор. Теория на интерпретацията: нарастващият смисъл. - В: "Служебен бюлетин. Съюз на българските писатели", 1988, кн. 5-6 (5; с. 79 - 98). В "Езикът като дискурс", първото от четирите есета, Рикьор формира една "инструментална" представа за смисъла като функция на диалога между субект и предикат, между текста и извънтекстовите светове.

15. Цитатът е по В. Кранц. Отношението на твореца към неговото произведение в старогръцката литература. - В: Традиция. Литература. Действителност. София, 1984.

16. Вж. Д. Добрев, Проблеми на изучаването на композицията на художествените текстове. - "Литературна мисъл", 1992, кн. 5-6, с. 65 - 81. Интересно е също, че в първото издание на "Сън за щастие" тази творба е под N 85.

17. Срв. Д. Добрев. Поетика на Йовковия разказ. София, 1989, с. 14 - 15. Според автора семантичната функция на гората в пространствения модел на Йовковите разкази, които също трансформират традиционни светогледни и естетически представи, е белязана от аналогична двойственост.

18. J. Derrida. Of Grammatology. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976, p. 71.

19. П. Славейков, т. V, с. 241.

20. Вж. П. Рикьор, цит. съч., с. 89.

21. П. Славейков, т. VI, с.60 - 61.

22. Пак там, т. VI, с. 70.

23. Пак там, т. VI, с. 86.

24. Пак там, т. VI, с. 97.

25. Дж. К. Купър. Илюстрована енциклопедия на традиционните символи. София, 1993, с. 77.

26. Парадигмата може да включи още, без претенцията за изчерпателност, следните думи и фрази: звезди световни, златните благословени двери, крило над мене ангел тих разпери, чаровний край, вечер лекостъпна, на небесата ликът замечтан, человешки съдбини, десница свята, закрила, вяра, бодър дух, тишина свещена, святи чувства, страсти световни.

27. П. Славейков, т. V, с. 54.

28. Пак там, т. V, с. 61.